(日本語訳は下記参照のこと：『片親引き離しがいかに危険であるか』
You can find below the Japanese translation of this article)
Film （映画）
L’ E N F E R
（地獄）
（Titre japonais : 美しき運命の傷痕）
(Utsukushiki unmei no kizuato : Les belles cicatrices du destin)
Film français (2005) du réalisateur bosniaque Danis Tanovic, avec Emmanuelle Béart, Carole Bouquet, Karin Viard, Marie Gillain, Jacques Perrin, Jacques Gamblin, Guillaume Canet, Miki Manojlovic et Jean Rochefort, …
A travers le destin parallèle de trois sœurs, de vies et d’âge éloignés et ne se voyant plus depuis des années, ayant néanmoins en commun une impossibilité à réussir leur vie affective, nous remontons peu à peu à l’origine de ces blessures du cœur qui les mènent à l’échec : le rejet et l’élimination de leur père, sur la base d’un tragique malentendu, par une mère toute puissante et vengeresse qui a tordu en elles les racines de l’amour et rompu le lien familial.
Le film fait référence au mythe grec de Médée la magicienne, fille du roi de Colchide et nièce de Circé (Cf. Médée, tragédie d’Euripide). Médée aide Jason à s’emparer de la Toison d’Or, puis devient son épouse. Mais Jason lui est infidèle et la jalousie de Médée est immense. Pour le punir, elle sait qu’elle ne pourra l’atteindre qu’à travers leurs enfants, pour lesquels Jason éprouve un très grand amour. Médée les tue de ses mains et Jason, fou de douleur et de désespoir, se suicide.
Par la présentation du suicide quasiment programmé du père et du meurtre psychique des trois filles, amputées par leur mère de la moitié d’elles-mêmes et vouées au malheur, le film montre l’intemporalité du mythe et son actualité : la Médée moderne (incarnée de façon impressionante par une Carole Bouquet hiératique et sans âge) n’est ni moins cruelle, ni moins exempte de regrets. Et les effets de ses pulsions destructrices, mues par une féminité et un instinct maternel pervertis, sont tout aussi dévastateurs et tragiques : jalousie, dureté et fantasme de toute puissance et d’appropriation exclusive des enfants sont les ingrédients de ce cocktail mortifère qui, ajoutés à la certitude d’être dans le juste et dans le bien (le bon droit et la bonne conscience), font alors d’une mère et d’une épouse (qui se pense comme mère et épouse modèles), un implacable bourreau. Murée dans sa haine jusqu’au bout, même après la révélation de la vérité, elle semble n’avoir rien appris et n’être plus capable de rien ressentir, pas même (surtout) la détresse de ses filles.
Sentiment d’étrangeté, pour le moins inquiétante et ô combien déroutante, que celui éprouvé par beaucoup de Roméo même fidèles, voyant leur aimante Juliette se transformer, comme fatalement, en peu d’années et généralement après la venue des enfants, en une glaciale et funeste Médée qui les prive désormais autant de son affection que de celle de leurs enfants, déniant injustement à ceux-ci, de façon discrétionnaire, tout accès à leur père. Et qui le pousse, lui, vers la sortie…
Mystère du devenir de ce que Freud dénomme le Continent noir : « (…) elle rassemble les traits d’un irrationnel où la maternité productive et positive se renverse en une puissance de mort. Or tel est bien le problème central de la réflexion féministe contemporaine. En effet, si dans la fonction maternelle, une femme peut ressentir, en tant qu’individu, le risque d’un clivage opéré sur son corps et d’une perte d’identité, si la maternité ne dit pas le tout de la féminité, cette dernière sera renvoyée, par un principe d’exclusion, à l’espace négatif de la sorcière : solitaire, mutique, asociale, improductive, repliée sur une féminité en absence, confrontée à l’image persécutrice de sa propre mère, une telle femme sera projetée dans un processus de déconstruction de type psychotique que l’écriture, ce « garde-fou » (Lara Jefferson, Folle entre les folles), ne suffira pas à détourner ou à objectiver. » (Encyclopædia Universalis, Féminisme).
Cette figure mythique de Médée n’est pas sans évoquer la Yamamba (ou Yama Uba, 山姥) japonaise, tueuse d’hommes, emmenant l’enfant Kintarô dans les montagnes pour l’élever seule.
Ces exemples-types de dévoiement de la féminité et d’aliénation parentale, aux conséquences tragiques pour les familles, fixés par le mythe dans des cultures aussi éloignées dans le temps et dans l’espace que la Grèce antique, le Japon et la Russie (Baba Yaga), pour ne citer que celles-là, tendraient à montrer l’universalité du type et la dangerosité du problème (1).
Mais le plus inquiétant est que, par un phénomène mis récemment en évidence par la psychogénéalogie, la tragédie a, hélas, toutes les « chances » de se répéter : les générations suivantes, par « fidélité familiale inconsciente », vont, malgré elles, reproduire les comportements d’exclusion et de meurtre symbolique ou réel (suicide provoqué) dont elles ont elles-mêmes souffert, scellant à leur insu leur propre destin et celui de leurs enfants.
Le film de Danis Tanovic illustre bien ce phénomène, fonctionnant comme un pattern reproductible, notamment par l’évocation du destin la sœur aînée, singulièrement nommée Sophie (la Sagesse ?), incarnée par Emmanuelle Béart : dépressive et égarée par la jalousie, elle se vengera de son mari infidèle en l’excluant de la famille, reproduisant comme mécaniquement sur ses propres enfants et sur son mari l’aliénation parentale dont elle a été elle-même victime étant enfant (aliénation dont on peut sans peine imaginer les conséquences sur la génération suivante, et ainsi de suite…).
Peut-on parler de destin ? C’est peut-être une des faiblesses du film que de s’appuyer sur cette référence individuelle antique, et de l’opposer aux coïncidences de la modernité. Car s’il y a « destin », il est, ici, nécessairement collectif, c’est-à-dire qu’il est le produit d’un inconscient familial. C’est alors de répétition inconsciente d’une pathologie familiale qu’il faudrait plutôt parler, et ici de Syndrome d’Aliénation Parentale (S.A.P, ou P.A.S en anglais, en japonais 片親引き離し症候群, kataoya hikihanashi shôkôgun).
Dans un tel contexte familial, la mise en évidence du syndrome est la première étape à franchir pour éviter de s’égarer sur de fausses pistes, et un long travail, aux résultats incertains, restera à faire ensuite avec les enfants pour en déjouer les maléfices et défaire les nœuds, en tentant de (les) sortir de l’enfer de la répétition.
Mais encore faudra-t-il que les conditions, ou les évènements, le permettent…
Achille
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(1) Voir, à ce propos, une approche récente du substrat psychologique de ces comportements pervers dans les ouvrages suivants :
- NAOURI Aldo（アルド・ナウリ）, Les Pères et les Mères, Odile Jacob, poches, Paris, 2005
- 三砂ちずる「オニババ化する女達」、光文社新書，２００４年
MISUNA Chizuru, Onibaba ka suru onnatachi, (Les femmes qui se changent en
sorcières), 2004, Kôbunsha shinsho
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（日本語訳）
片親引き離しがいかに危険であるか
映画 L’ENFER「地獄」（邦題：『美しき運命の傷痕』）
フランス映画（2005年）。監督：ダニス・タノヴィッチ、出演：エマニュエル・ベアール、キャロル・ブーケ、カリン・ヴィアール、マリー・ジラン、ジャック・ペラン、ジャック・ガンブラン、ギヨーム・カネ、ミキ・マノヨヴィッチ、ジャン・ロシュフォール他。
互いに生活圏も年齢も離れ、長い間会うことのなかった三人の姉妹－しかし愛情生活においてうまくいったためしがないという共通点を持つ－三人の姉妹の運命を平行して辿りながら、物語は、彼女らを常に失敗へと導いてしまう心の傷、その原因となっているものに向かって少しずつ遡っていく。それは、悲劇的な誤解から、権力的で復讐心に燃えた母親の手によって父親が拒絶され排除され、結果として三人の姉妹の心の中で愛情の根が捻じ曲げられ、家族の絆が断ち切られてしまったことであった。
この映画は、ギリシア神話に登場する魔女メデイアを典拠としている。メデイアはコルキス王の娘であり、キルケの姪である（エウリピデスの悲劇『メデイア』参照）。メデイアはイアソンが金羊毛を手に入れるのを助け、その後彼の妻となる。しかしイアソンは彼女に対して不貞を働き、メデイアの嫉妬は強烈に燃え上がる。彼女は知っていた。イアソンへの罰として、彼が溺愛している自分らの子供たちを手にかけるほかに、彼に打撃を与える方法がないことを。メデイアは自らの手で自分とイアソンの間の子供を殺し、イアソンは苦痛と絶望に駆られ、自ら命を絶つ。
あらかじめ計画されていたかのような父の自殺、そして三人の姉妹の精神的殺害、つまり母によって心の半分を抉り取られ、不幸へと晒される三人の姉妹を描くこの映画はメデイア神話の永遠、普遍性と現代性を示している。現代のメデイア（女優キャロル・ブーケによって、年齢不詳でおどろおどろしい姿が見事に演じられている）は残酷さにおいても、後悔の念のかけらもないという点でも古代のメデイアと同じである。倒錯した女性性および母性本能によって突き動かされる彼女の破壊的衝動の行き着く先は、嫉妬、冷酷、それから子供に対して絶対的な力を持ち、子供を独占的に所有するという幻想である。そしてそれらは調合されて致死的な毒液となり、さらに自分は正しく善である（正当性と良心に従っている）との確信と結びつくことで、母をそして妻（本人は自分を理想的な母、妻であると信じているが）を、仮借ない死刑執行人としてしまうのである。真実が明らかになった後でさえ、ひたすら自らの憎しみの中に閉じこもり、そこから何も学ぼうとせず、自分の娘たちの苦悩を何一つ感じることができないといった風である。
異様さ、我々を不安にさせる、なんとも度外れの異様さである。それはジュリエット（＝恋人、妻）がわずかの年月の間に、多くは子供の出産の後に、冷酷で不吉なメデイアに決定的に変貌してしまうのを目の当たりにする貞節な多くのロミオ（＝夫、恋人）たちが感じている異様さである。メデイアはその時以来、不当にも子供たちから父親を引き離し、欲するままに、父親とのいかなる接触も禁じて、子供から自分の愛情を取り上げ、また子供らの愛情も取り上げてしまうのである。そして父親のほうは出口へと追いやるのである…
フロイトの言う「暗黒大陸」への変貌がいかにして起こるかは実に大きな謎である。「（……）彼女はある非合理の持つあらゆる表情を集約している。そこでは生産的で肯定的なはずの母性が死の力へと反転するのである。ところで、これこそが現代のフェミニストの省察の中心問題である。実際、母の役割において、一人の女性が個人として、自身の肉体の上でおこる亀裂と自己同一性喪失の危機を感じることができるなら、また母性が女性性のすべてではないなら、この女性性は、排除の原理によって、魔女のネガティヴな空間へと向けられるであろう。孤独、無言症的, 非社会的、非生産的となり、ある女性性欠如の状態に閉じこもり、迫害者としての自分の母親のイメージに向き合わされる。このような女性は精神病性の破壊過程の中に投げ出され、「狂気からの守り手」としての記述行為（ララ・ジェファーソン、狂女たちの中の狂女）もそれを思いとどまらせ、客観化することはできない（『エンサイクロペディア・ユニベルサリス』、「フェミニズム」の項目）。
このメデイアという神話的人物像は、日本の山姥を思わせずにはおかない。山姥も男殺しであり、子供の金太郎を一人で育てるために山に連れて行く。
家族の悲劇的結末をもたらす、こうした女性性の逸脱と片親引き離しの典型が、古代ギリシア、日本そしてロシア（ババ・ヤーガ）という、時も場所も大きく隔たった文化圏の神話の中に見いだされるが、このことはこの典型が普遍的であること、そしてこの問題の孕む危険性がいかに大きいものであるかを示している（１） 。
しかし最も心配されるべき事は、精神家族系譜学によって最近明らかにされたひとつの現象のために、悲劇が際限なく繰り返されることである。続く世代は「無意識の家族の慣習」によって、望まずして排除的そして象徴的および現実的（自殺）な行動を再生産するのであり、自身それに苦しむだけでなく、知らず知らずのうちに自分たちの運命と彼らの子供たちの運命を固く結び付けてしまうのである。
ダニス・タノヴィッチの映画はこの再生産的なパターン現象を、奇妙にもソフィー（＝「ソフィア（知恵）」？）と名づけられたエマニュエル・ベアール演ずる長女を通して見事に描き出す。鬱体質で、嫉妬に狂い、不貞をおかす夫を家族から排除することで復讐し、自動的に、自分自身の子供たちそして夫に対し片親引き離しの状態を再生産するのであるが、彼女自身が子供時代にその犠牲者であったのである（片親引き離しが次に続く諸世代にいかなる結果をもたらすかを想像するのは困難ではない）。
ここで果たして運命という言葉を使うのがふさわしいだろうか？メデイアという古代の個別の典拠を物語の基にしつつも、それとは対立的に現代における偶然の一致を描いている点がおそらくこの映画の弱点のひとつであろう。というのも、もし運命ということを言うなら、それは必然的に共同的なもの、つまり、家族内無意識の産物だからである。そうだとすれば、ここではむしろ、家族病理の無意識な繰り返し、つまり、片親引き離し症候群こそが問題になっているというべきではなかろうか。
このような家族状況にあって、この症候群を明らかにすることこそ、誤った道に迷い込まないためになすべき初めの一歩であり、さらにその後には、結末の簡単には見えないひとつの長い仕事が待ち受けている。それは、子供を呪いから解放し、絡まった結び目を解き、子供たちを反復地獄から救う仕事である。
しかし、とにもかくにも我々を取り巻く諸条件、諸情勢がそれを許してくれることが必要なのであるが…
アキレウス
（亀訳）
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（１） こうした倒錯的な行為の心理的基盤となっているものに対する最近の研究として、以下の書物を参照のこと。
- アルド・ナウリ著『父親たち、そして母親たち』、オディール・ジャコブ社、パリ、２００５年。
- 三砂ちずる『オニババ化する女達』、光文社文庫、2004年。